L'Art de Voir 2003 SNOF

« C’est tout vu ! ». Cela serait-il une pure provocation que de commencer et pourquoi pas, avec cette impatience qui est la marque du geste du photographe à l’instant de la prise, de conclure par ce titre péremptoire, définitif ? Il n’y aurait donc rien à rajouter, les images se passeraient de commentaires, puisqu’elles contiennent et résument à la fois le monde et la subjectivité de leur auteur, en dépit de la médiation machinale qui leur a permis de voir le jour et les rendraient soi-disant neutres, objectives, la vérité même. C’est à voir !

« C’est vrai, je l’ai lu dans le journal. T’as vu ce qui se passe, branche la télé ! » Nous sommes dans une époque où le « je vois » a remplacé le « je comprends ». Nous sommes la première civilisation qui peut se croire autorisée par ses appareils et ses machines à communiquer à en croire ses yeux et ses oreilles, la première a avoir posé un trait d’égalité entre visibilité, réalité et vérité. L’image vaut maintenant pour preuve. Rien que ceci justifie que l’on en parle, c’est un acte de résistance ou de lucidité.

On peut dire tout d’abord, et sans se tromper de beaucoup, que la photographie est largement partagée dans sa pratique (cet art moyen dont parlait Pierre Bourdieu) ainsi que dans l’illusion d’une représentation objective du monde avec pour corollaire une illusion d’identité de perception entre les différents spectateurs. Les images photographiques semblent contenir le monde. En cela, elles peuvent signifier subjectivement l’individu en tant qu’intégré parmi les autres. Qu’on en soit l’auteur ou le figurant, touriste pressé ou professionnel exigeant, l’entreprise photographique, ou plus exactement le désir de la prise, est le désir de constituer une image du monde où se donne à voir sa propre présence. Les images, seraient-elles de purs autoportraits, se partagent, se transmettent, se souviennent, se prêtent enfin au partage de la parole. Elles fabriquent aussi, à proprement parler, de l’archive pour aujourd’hui, pour demain. Elles fabriquent également du lien, ainsi sommes-nous rassemblés ici aujourd’hui pour nous parler.

Quel est le statut de cette image, dont les pixels nous disent qu’elle n’existe pas. L’image numérique n’est plus l’enregistrement d’une trace laissée par un objet préexistant appartenant au monde réel (trace optique dans la photo, le cinéma et la vidéo ou trace physique résultant de la rencontre du pinceau et de la toile dans la peinture), elle est le résultat d’un processus où le calcul se substitue à la lumière, le traitement de l‘information à celui de la matière et de l’énergie. Cette image, je l’ai choisie comme un faire-part, à la fois de l’annonce à peine prématurée de la disparition de la photographie argentique, mais aussi d’un sentiment de protestation contre la vue elle-même, contre cette immense et collective boulimie du regard, contre le bric-à-brac d’images hétéroclites qui viennent aujourd’hui plus que jamais et en permanence nous assaillir, nous laissant dans un état d’hébétude passive, ou bien complètement aveuglés. Ce bombardement visuel et sonore a pour effet de nous laisser sans voix, sans vide, sans questions. Peut-être que c’est cela qui est obscène, le plein … de vide. Quand tout a été vu.

Dans le prolongement de cette réflexion, et pour aborder certains aspects de mon travail personnel, je suis obligé de faire un détour sur ce qui fut un déclic pour moi, soit un film que j’ai vu dans les années 90 : « Dear America, lettres du Vietnam » de Bill Couturie. Ce film se présentait sous la forme d’un montage documentaire faisant alterner de petits films amateurs et photographies prises par les soldats américains alors en guerre au Vietnam. En contrepoint, les lettres qu’ils avaient adressées à leurs proches étaient lues en voix off par des comédiens parmi les plus célèbres du moment. Le filmage au banc-titre de ces petites images de médiocre qualité technique était ainsi fait qu’un mouvement de zoom avant de la caméra, en particulier sur celles qui montraient des groupes, pour aller chercher le visage de l’auteur dont on lisait la lettre n’en capturait en fait que l’esquisse granuleuse, l’ombre, le spectre. Et c’était sans surprise que le récit nous informait peu après que cette personne avait trouvé la mort au combat. Ceci pour dire que le mouvement de la caméra, de façon intentionnelle ou non, avait signé l’arrêt de mort de celui qu’elle cherchait à identifier en l’isolant des autres. Ne dit-on pas qu’il faut se rapprocher pour mieux voir ? Ici, de toute évidence, la tentative de la prise a échoué, la figure traquée était bien celle d’un disparu. Ce qui est vu est, paradoxalement, un excès d’absence.
Et je crois que ceci n’est pas sans avoir une relation étroite avec l’acte photographique en général et plus particulièrement avec mon travail. En effet et comme en écho au dispositif du film que je viens d’évoquer, ma recherche photographique se situe dans cet espace d’échange entre les petits événements de la vie privée, ordinaire, familiale et les soubresauts de l’histoire, la grande, au moyen d’une réflexion sur leurs représentations respectives. De plus, depuis 1993, délaissant les explorations thématiques ou de genre, je me suis concentré sur l’examen des images, les miennes comme celles puisées dans l’immense réservoir des images du monde. On pourrait presque dire que je m’y penche, puisque j’ai adopté depuis lors un protocole de prise de vues hors perspective, au banc-titre, perpendiculairement au plan, sans point de fuite, une façon comme une autre, peut-être, de repenser un point de vue plus distancié, décollé de la réalité Ceci m’amène à penser que la compréhension de ce qui se passe sur terre peut venir du ciel, à l’instar de la photographie aérienne ou satellitaire en temps de guerre. A ceci s’ajoute un travail personnel de mémoire sur un passé dont on sait qu’il ne tarde jamais à faire retour, voire à vous rattraper. Ici, si tout a été vu, tout n’a pas été dit.

S’il se pare des couleurs du deuil, ce travail brouille les figures plus qu’il ne les révèle, en particulier dans les pièces composées de photographies défocalisées sous l’agrandisseur. Un travail de mémoire où la densité du noir, outre qu’il est constitutif de la matière photographique, accentue le sentiment de la disparition des êtres et l’effacement tout aussi certain de leurs représentations. La photographie atteste de notre présence au monde, elle opère aussi comme une compensation d’amnésie, par sa manière de conserver/retenir quelque chose de l’âme des choses ou des êtres. La qualité indiciaire de l’image photographique la tire en ce sens du côté de la preuve puisqu’elle est la trace lumineuse d’une relation directe et physique avec son objet, mais une trace figée, immobile, silencieuse. Présence de papier, l’image photographique embaume le temps, et en devient une figure de mort. Et il n’y a rien qui puisse nous persuader qu’elle ne disparaîtra pas à son tour. Cette fragilité n’est pas sans nous renvoyer à la nôtre, existentielle. L’empreinte photographique, c’est peut-être cela, le contact originel, mais aussi la perte.

Libre de droits 1994

Il semble évident qu’une fois écartées les notions de ressemblance ou de véracité, la photographie même la plus réaliste n’est pas la chose, elle est une image, une image bien réelle dans son objet même. Et il faut la faire vivre. Ainsi, le travail de manipulation que j’ai entrepris sur des archives ou des images de famille réinterprétées, recontextualisées est une manière de faire la preuve de l’image, non pas seulement la preuve par l’image. Il s’agissait, partant d’images documentaires, de les éloigner du témoignage, du net pour les placer métaphoriquement dans une sorte d’intemporalité. Les photographies des camps de concentration, par exemple, renvoient à une réalité insoutenable, irregardable, l’attitude première, quasiment viscérale de chacun est de s’en détourner, de passer, vite.. L’artifice de la défocalisation au moment du tirage confère ainsi à l’image une densité particulière qui, je l’espère, interroge, trouble le spectateur.

La pièce « Bruit de fond », combinatoire de 21 photographies en noir et blanc, est une sorte de méditation visuelle éclatée, discontinue, qui, de l’intime au collectif, de l’histoire au constat, voire à la prédiction, du texte à l’image et de l’image au texte, en appelle à l’histoire du siècle et plus largement à l’idée de génération – la succession des âges et l’héritage du savoir, mais aussi les stades multiples de la genèse des images dont la série serait le feuilleté.

Photographies de famille, photocopie, frappe dactylographiée, police courrier, retouche au crayon, reproduction, tels sont les moments, strates ou dépôts, que l’image photographique, fragile palimpseste de la mémoire, amalgame, immobilise en une même surface. Les fragments ou éclats de texte – refrain patriotique, articles de presse, dates, listes, mots – imprègnent, impriment, tatouent parfois ces représentations des êtres chers, soit trame de fond soit marques indélébiles, reliquats de sens sur les lambeaux d’espace-temps que sont les photographies. C’est une façon de signifier que nous sommes langage, écrits par les autres.
Ne dit-on pas de la photographie en général qu’elle prélève dans la durée des morceaux d’espace - temps. Arrêt sur image. Cela est particulièrement vrai de la photographie de reportage, où le couperet de l’obturateur taille dans le continuum temporel pendant une fraction de seconde, pendant laquelle le regard se trouve aveuglé par le mouvement de bascule du miroir. Aveugle, isolé, séparé de l’objet, l’opérateur se retrouve étrangement seul, manquant, au moment même où il achève son entreprise Le travail insiste ici sur l’image et les diverses interventions manuelles sont autant de moments de construction de l’image, un travail de patience où chaque geste étire, éternise le temps nécessaire à son élaboration. La prise de vues est intervenue en dernier ressort pour fixer en une ultime trace ce lent cheminement, écraser à même la surface ces sédiments agglutinés. A l’efficacité machinale de l’acte photographique vient s’opposer la lenteur, les hésitations de la main qui prend possession de toute la surface de l’image, la travaille au corps, une façon sans doute de revenir dans l’image, de se repenser en tant que sujet. A mon sens, l’utilisation de l’écrit tire l’œuvre vers le langage, la transmue en objet de pensée et modifie notre relation à celle-ci. Il substitue le questionnement à la contemplation, mobilise la réflexion et étire le temps du regard.

« Soyez disposé à tout croire, mais de fait, croyez le moins possible. »
Guillaume Pouget

« Notre temps préfère l’image à la chose, la copie à l’original, la représentation à la réalité, l’apparence à l’être. »
Ludwig Feuerbach

Zapping est une longue frise tirée sur bâche photographique. Elle pourra être présentée au mur de la galerie en intérieur, ou bien fera intrusion dans l’espace urbain de façon à être exposée, sans autre forme d’avertissement, au vu et au su des passants, sur un mur ou palissade auparavant inoccupés.
Le projet consiste en un immense et libre zapping critique des images du monde d’aujourd’hui dans ses incessantes sollicitations (scans de coupures de journaux, magazines, catalogues, tracts, gros titres, écrans de TV, vidéosurveillances…) en relation avec des images relevant de ma sphère intime, familiale.Quelque soit leur provenance, toutes ces images ont en commun d’avoir été déjà reproduites de façon photomécanique (donc à priori partagées par le plus grand nombre, devenues collectives), c’est à dire tramées et de façon d’autant plus remarquable que la dimension finale des formats en dilatera la texture.

Mais ici, à l’inverse du zapping TV (ce vers quoi le titre fallacieux de la pièce serait censé nous conduire), les images ne se substituent pas les unes aux autres, elles restent, elles sont inscrites, et ne doivent en rien leur durée à une quelconque persistance rétinienne. Ces images, relevant de l’intime comme du collectif, en noir et blanc et couleurs, seront tirées à la suite ou superposées, voire enchâssées, dans des formats variés, cassant en cela la logique de répétition propre au médium comme aux autres produits formatés par la logique industrielle. Certaines images, suffisamment éloquentes, seront présentées telles quelles, d’autres porteront mes commentaires typographiques. Les ajouts textuels ont ceci en commun avec les visuels qu’ils auront été puisés dans l’immense répertoire des lieux communs, slogans publicitaires, sagesse populaire, comptines, dictons et croyances, expressions toutes faites et intégrés aux images dans un esprit de subversion légère, mais sévère

C’est le statut même de l’image qui s’en trouvera contaminé, tant le jeu entre textes et visuels semble obéir scrupuleusement aux codes utilisés dans la presse ou la publicité. Images vraisemblables, pourtant minées de l’intérieur. Les photographies relevant de ma vie privée, de famille, seront également tramées, mais non commentées. En ce sens, la trame est constitutive de la fiction, en est un puissant levier. Pour quelle histoire, quel événement (petit ou grand), a-t-on sa photo reproduite dans un journal ou magazine ? N’est-ce pas le rêve de chacun d’y figurer, comme une attestation d’identité, de présence au monde ? Collision des images entre elles, collision des écrits avec l’usage premier/prémédité des représentations visuelles. Appel à la consommation ? Appel à la réflexion

Conclusion

La diversité des présentations a bien montré que les images sont partout aussi belles ou aussi dures. Il faut apprendre à les regarder, les interpréter et les comprendre.

Nous pensons que l'Association l'Art de Voir permet une approche artistique de la vision dans son ensemble.

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2003

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"C'est tout vu" ou la mise en regard du vécu

Conclusion

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